|
В 1918 году Чаянов издает повесть «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.». И здесь необходимо сказать несколько слов вообще о мистическом цикле Чаянова. Он восходит к романтической и мистической прозе А.С. Пушкина, произведениям В.Ф.Одоевского, Антония Погорельского, переизданной в 1913 году повести В.П.Титова «Уединенный домик на Васильевском» и, конечно, к эстетике Э.Т.А.Гофмана, которому Чаянов посвятил свою первую повесть. Как писал В.Б. Муравьев, повести Чаянова – «не подражание сочинениям конца XVIII – начала XIX века, не пародия на них. Это литература XX, в которой мировосприятие и художественная культура свойственны не тем далеким временам, а первым десятилетиям нашего столетия и художественным поискам писателей того времени»1 . Историко-фантастическая проза В.Брюсова, М.Кузмина, Б.Садовского, П.Муратова – вот контекст мистических повестей Чаянова. Муравьев также обращал внимание на то, что для повестей Чаянова характерно «сочетание реализма и фантастики, это какая-то документальная фантастика и прежде всего это доподлинно московская фантастика»2 .
Герасимов в своей работе «Душа человека переходного времени» писал о том, что герои повестей Чаянова объединяются по следующей схеме: «Он, она, и… нечто (некто) инфернальное (нуминозное по Юнгу)». Если продолжать рассуждения Герасимова, уточняя их, то можно сказать, что герой всякий раз обретает или теряет любовь, побеждая или проигрывая в борьбе с магическими силами, проходя своеобразную инициацию, осознавая в себе темную сторону и подчиняя ее себе или подчиняясь ей («Если ты истинно мужествен, если искренно желаешь войти в наш орден, то отдерни занавесь и познай себя»3 ). В каждой повести такая схема варьируется. Если в «Парикмахерской кукле» инфернальное начало скрыто в самой Берте, герой и Настенька из «Венедиктова» выступают как борцы с дьявольским наваждением, в «Венецианском зеркале» Алексей и Кет изменяются, чтобы восстановить потерянное счастье, борются со стеклянным человеком, Бутурлин в своих фантастических приключениях склоняется под властью рока, идет на сделку с инфернальными силами и его возлюбленная (Жервеза) несет в себе частицу рока, подчинена ему, герой из «Юлии» символически открывает собственное подсознание, исследует его и побеждает, девушка является лишь бледным фантомом.
Чаяновские повести поднимают традиционную тему соблазнов человека. В «Парикмахерской кукле» – это «создание себе кумира», любовь к кукле. В «Венецианском зеркале» – тема двойничества, власти тени над жизнью человека. В «Бутурлине» – управление судьбой личности, изменение этой судьбы в угоду различным пристрастиям, в «Венедиктове» – подчинение воли человека, в «Юлии» – рукотворное создание человека. Везде поднимается вопрос о личности, пределах власти над ней подсознательных сил, другой стороны человека.
Повесть «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» Чаянов посвящает «памяти великого магистра Эрнеста Теодора Амадея Гофмана». Многие черты его произведений повлияли на прозу Чаянова. Например, это вихревая смена событий, как в «Воззрениях кота Мурра…», необыкновенные повороты сюжета и соединение посредством мистики несоединимого, невероятная концентрация событий, подчиненных силе рока.
Для Чаянова, как знатока западной гравюры, автора работ о собирании картин XVI века важен, так сказать, художественный аспект жизни, аллюзии к живописным полотнам и литературным произведениям. В «Истории парикмахерской куклы…» он так характеризует жизнь московского архитектора М. – «известный в московских кругах более всего событиями своей личной жизни в стиле мемуаров Казановы», описывая город – «кофейня, некогда претворенная в одной из картин Юона…», и почти импрессионистическая зарисовка – «вечерняя фланирующая толпа и желтые ленты московских осенних бульваров». Архитектор М. пребывает в депрессии, он ощущает приближение старости: «Все замыслы, только что волновавшие его сердце, показались ему банальными, утомительно повторенными сотни раз, и даже вечерняя встреча, которой он добивался столько месяцев и которая должна была составить новое крупное событие в анналах его жизни, вдруг показалась ненужной и нудной…». Все, почти по Онегину, – Чаянов дает эпиграфом строки из произведения Пушкина («Недуг, которого причину / Давно бы отыскать пора»).
Жизнь представляется ему картонной, полной мишурными фигурами: «Двигающиеся перед ним люди казались ему картонными и давили его мозг безысходной тоской». Архитектор пытается спастись от этого наваждения, уехав в Коломну. Причем поступки его импульсивны («После второго звонка он подбежал к билетной кассе, и в 12.10 ночной поезд унес его в Коломну»). Очарование немудреной жизни привлекает его: «Ему хотелось простых слов, провинциальной наивности, кисейных занавесок и герани».
И вот среди провинциальной тишины разыгрывается трагедия, начинает властвовать рок: «Вдруг он остановился как вкопанный. Знакомое чувство приближения волнующей страсти содрогнуло все его существо. Перед ним была “Большая московская парикмахерская мастера Тютина», сквозь тусклое стекло большого окна которой на него глядела рыжеволосая восковая кукла”».
Это первое мгновение, после которого закрутится невероятная, фантастическая погоня героя за мифической возлюбленной
Кукла несет в себе черты Медузы-горгоны и Афродиты, с которой ее сравнивает автор, является символом власти природных сил, их роковой мощи и власти над человеком: «Это была удивительная восковая кукла. Густые змеи рыжих, почти бронзовых волос окаймляли бледное, с зеленоватым опаловым отливом лицо, горящее румянцем и алыми губами и в своей композиции укрепленное огромными черными глазами»; «Освобожденные от бумаги рыжеволосые горгоны Медузы блеснули на солнце своими бронзовыми косами, и глубокий взор снова упал в самую глубину души московского архитектора». Владимир возводит образ этой женщины к идее вечной женственности, венцу его поисков: «Все мечты Владимира о конечном женственном, о том, к чему все пройденные женщины были только отдаленным приближением, казалось, были вложены в это лицо». Поражает Владимира именно «женственное начало» в кукле. И, чтобы снизить значение этого «откровения», Чаянов тут же иронизирует: «Коломна, госпожа Клирикова, монахини Бруснецкого монастыря и гостиничная солянка из стерляди – все было забыто в одно мгновение».
Когда Владимир видит сестер уже на сцене: «Знакомые змеи бронзовых волос ниспадали на роскошные формы зеленоватого опалового тела, черные глаза Берты растворили его душу, а красный рот дышал сладострастной улыбкой», Чаянов особо отмечает как здесь, так и в других местах повести зеленоватый отлив кожи, что символически можно отнести к своеобразному знаку «нечеловеческого» в природе сестер.
В Берте поражает Владимира «какая-то приятность, какая-то недосказанная тайна», которая «пропитывала все ее существо». Она кажется ему погруженной в иной мир: «Ее кажущаяся оживленность была холодна <…> Казалось, что где-то там, вне наблюдения собеседника, у нее была иная жизнь, завлекательная глубокая своим содержанием». Часть жизни героини будто осталась в кукле,
Только действуя по интуиции, герой продвигается в своих поисках. Решив покончить со своей страстью, он отправляется отдохнуть в Венецию. Рациональные методы поисков не действуют, сновидческая реальность строится по другим законам.
Характерно, что именно в Венеции он видит живое воплощение своей мечты, в «великом городе масок, призрачных зеркал, молчаливых дожей, героев Гольдони, персонажей Гоцци и великих веницианских живописцев».
И как только герой забывает о своей навязчивой идее, морок вновь возвращается, напротив его окна «на противоположной стороне канала стоял огромный балаган, и на нем красовалась огромная золотая вывеска: ПАНОПТИКУМ-АМЕРИКАН. НОВО! ЧУДО ПРИРОДЫ! НОВО! ПОРАЗИТЕЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН! СЕСТРЫ ГЕНРИХСОН!» (69).
Когда начинается общение Владимира и сестер, всякая другая реальность ускользает от него: «Терпкий голос Берты, ее наивные песенки овладели им всецело и до конца».
После «катастрофы» события излагаются уже из дневника Китти. В первых же строках она передает мистическое чувство роковых событий: «<…> события, окружающие меня, столь необычайны, дыхание смерти окружает нас со всех сторон, и роковая развязка, очевидно, приближается».
После гибели Берты освободившись от страсти, Владимир впервые чувствует себя «манекеном, марионеткой, которую невидимая рука дергала за веревку. Друзья его не узнавали. Он вел замкнутый и нелюдимый образ жизни». Истинное лицо выходит на поверхность.
Но Владимира тянет Венеция, власть рока опять ведет его, «призрак Афродиты» (так называется предпоследняя глава) снова его манит: «Все было зловеще повторно. Все трепетало в какой-то саркастической улыбке Рока» (84). Рок завершает свой круг: «Перед ним на противоположном берегу канала <…> он увидел огромное витро роскошной парикмахерской, сквозь зеленоватое стекло которого на него смотрели восковые головы сестер Генрихсон, забытые им когда-то во время бегства из Венеции». Владимир всецело подчинен другой стороне реальности, в погоне за наслаждением погибает его личность. Мишурные поиски счастья заканчиваются потерей себя.
Следующая мистическая повесть Чаянова – «Венедиктов, или достопамятные события жизни моей. Романтическая повесть, написанная ботаником Х., иллюстрированная Фитопатологом У.».
В «Венедиктове» получает развитие традиционная тема управления человеческими душами.
В 1923 году выходит повесть Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека.
Романтическая повесть, написанная Ботаником Х. и на этот раз никем не иллюстрированная».
В этой повести, посвященной второй жене Чаянова, Ольге Эммануиловне,
человек опять сталкивается с миром неизведанного. Причем сталкивается с зеркальным, стеклянным миром.
В 1924 году выходят «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина, описанные по семейным преданиям московским Ботаником Х. и иллюстрированные Фитопатологом У. ».
Эта повесть – описание испытаний человеческой души, захваченной роком. Картина мирной и тихой жизни Бутурлина встречается только в начале повести, больше идиллических видений здесь не будет: «Догорали дни московского бабьего лета. Белые плотные облака недвижно стояли на синем, почти кубовом небе. Золото осенних кленов расцвечивало Коломенское и склоны Нескучного. В воздухе реяла паутина. А по ночам холодные лунные тени летящих облаков тревожно проносились по дорожкам московских садов.
Это были последние дни безмятежного московского жития молодого Бутурлина». Рок неожиданно посылает ему испытание: заблудившись, он входит в иной мир – посещает графа Якова Вилимовича Брюса, которого герой почитал умершим еще при жизни своего деда. Путанице в душе героя соответствуют и его блуждания: «Путаясь в темноте в переулках и спотыкаясь о подвертывающиеся под ноги тумбы, он никак не мог выйти назад к Разгуляю».
Из завязавшейся беседы Бутурлин понял, «что граф Яков Вилимович, уже многие десятилетия покинувший свет и лишенный сна, в своем уединении денно и нощно занят раскладыванием причудливых пасьянсов, находя это занятие не менее завлекательным и значительным, чем тот жизненный пасьянс, который довелось ему пережить». Граф все знает о Бутурлине, и когда герой начинает сомневаться в силе пасьянсов Брюса («Будто сами карты, разложенные на зеленом сукне Лефортовского дома, правят незримо человеческими судьбами»), угрожает отобрать у Федора Марфиньку. Рассыпав карты пасьянса («Федор в бешенстве сгреб со стола разложенные карты пасьянса в кучу и, схватив одну за другой несколько колод, начал швырять ими в побагровевшее лицо Брюса»), он круто изменяет свою судьбу. Поскольку он высыпал несколько колод карт, фантастические события льются на него, как из рога изобилия. Бутурлин, с одной стороны, принял посвящение, с другой, посягнул на законы потустороннего мира, поэтому все дальнейшее повествование – его бегство от преследующих его теней. Он встречает девушку, чье тело было «сплошь покрыто рыбьей чешуей», попадает в лапы иллюминатов, где его обвиняют в том, что его «дерзновенной рукой пресечены жизненные нити, столетиями сплетенные в гармонию обществом иллюминатов». Они хотят взять в плен его душу, замуровывая в бочках каждое из его воплощений. Только чудо спасает Бутурилна. Ему необходимо бежать из страны, так как его обвиняют в убийстве. Раскрываются неведомые истории его происхождения: при странных обстоятельствах погибает его бабка, зажавши в руке страницу, вырванную из книги. Страница напоминала «оттиск деревянной гравюры или печати» (опять любимая Чаяновым тема. «Ученый иезуит, аббат Флори, сказал ему, что страница принадлежит редчайшей немецкой книге “Ars moriendi”, печатанной в середине XV века,
и что для открытия тайны необходимо найти ту самую книгу, из которой она была вырвана»4 .Бутурлин, как и многие геро и Чаянова, погружается в мир старинных книг. Но эта его деятельность также бессмысленна и приводит к роковым последствиям, как и поиски Мадлены Фаго, пытавшейся исцелиться от рыбьей чешуи, покрывшей ее ноги, так и изыскания сыновей графа Регенсбурга, «изучавших надписи могильных плит на кладбищах юга Германии». История все больше и больше закручивается. Все причудливей и причудливей закручивается сюжет – здесь присутствует и история с переодеванием, и успешное открытие чудесного эликсира, снимающего дьявольские козни. Все мистические истории, которые знает история магической литературы, соединились здесь. Бутурлин проживает точно не одну жизнь. Но рок все сильнее давит на него, он не может вырваться из его оков. Влюбившись в Жервезу – женщину, почти превращенную в русалку, и исцеленную им, он не может уйти от наваждения («Он не мог назвать это чувство любовью, но в то же время ощущал отчетливо, что она для него единственна и без нее ему не быть»). Без нее рушится «карточный домик его жизни».
За год счастья с ней он продает Брюсу материнское наследие – страницу из древнего трактата. Бутурлин все более и более входит в жизнь мистического мира, фактически продает душу дьяволу, отдает последнюю память о своей матери, тот листок, который еще связывает его с миром живых. Убивая старика, управляющего чужими судьбами, он сам пытается занять его место, решить его судьбу: «Старик согнулся над столом и с исступленным выражением лица рассматривал карты разложенного пасьянса. Федор видел, как он грозил кому-то кулаком и резким движением перекладывал то одну, то другую карту с места на место. Ужас охватил Бутурлина, ибо он понимал, что под этими костлявыми пальцами сейчас ломаются человеческие жизни, гибнут надежды, зарождаются преступления». Но Бутурлин не властен даже над своей судьбой – в пожаре гибнет его дом и жена: «Целую ночь и весь день Бутурлин ходил по пожарищу. От своих соседей узнал, что его старый дом загорелся первым, сразу в разных местах, каким-то особенным красным пламенем и, несмотря на то, что все окна и двери его были открыты, никто не вышел из пылающего дома, как будто бы и самый дом не был обитаем». Бутурлин не сопротивляется власти инферно, напротив, обращается за помощью к мистическим силам и теряет семью, домашнее тепло – основу жизни обыкновенного человека. Так интерпретирует Чаянов традиционный образ продажи души дьяволу.
В 1928 году выходит повесть «Юлия, или Встречи под Новодевичьим. Романтическая повесть, написанная московским Ботаником Х. и иллюстрированная Алексеем Кравченко». Она завершает цикл мистических повестей Чаянова. Здесь автор поднимает вопрос о попытках создания человека, о посягании на божественный промысел.
Мистика медленно входит в строй повести, постепенно захватывая все ее пространство. Повествование начинается с рассказа о выдающемся бильярдисте-французе Менге, который фантастически играл, делая «невозможное – возможным, трудное – игрушкой и каждым ударом посылая ко всем чертям все законы математики». Потусторонний мир сначала присутствует только в иронических гротескных описаниях: «Осталась одна надежда на последнее убежище всех допившихся до белых слонов гусаров - Маньку-пистон, которая, как рассказывали у нас, года два назад своей разухабистой песней “Разлюбил, так наплевать, у меня в запасе пять” произвела землетрясение на Ваганькове, так как все похороненные там гусары не выдержали и пустились в пляс в своих полусгнивших гробах», – начинает звучать тема «возрождения из мертвых», пусть и в таком карнавальном контексте.
Но доля потустороннего в жизни героя увеличивается, он встречает видение, о котором он не раз слышал от своих друзей. И его судьба изменяется, сознание, пытаясь проникнуть в суть игры потусторонних сил, затуманивается. Он встречает фантом: «Не успел я дойти до Каменного моста, как увидел в лунном сиянии медленно идущую девушку. Она была в одном платье с открытыми плечами и руками. В мигающем на ветру свете фонаря я мог разглядеть только огромные глаза, пепельно-серые волосы, взбитые в несколько старомодную прическу, и сверкающее ожерелье».
Эта призрачная девушка манит героя, он забывает о своей жизни и пытается разгадать ее тайну, спасти от карлика, который неизменно ее сопровождает. Тема дыма, бессмысленности человеческих попыток возродить мертвых интерпретируется здесь Чаяновым. Сначала при свете дня исчезает платок, который теряет незнакомка: «<…>подошел к окну, открыл бабушкину шкатулку и в ужасе содрогнулся. Она была пуста, и из ее глубины поднялся какой-то смрад, напомнивший мне по запаху табачный дым английского кнастера». Тема тумана, дыма, иного мира, сокрытого завесой, развивается и в истории, где два бильярдиста борются за табачную трубку – орудие создания иной реальности. Причем в этой борьбе один из них погибает: «<…> барон-то наш как схватится за голову да вместо четвертого шара своею собственной бароньей головой по кеглям как трахнет... Только тарарам пошел. <…> А из воротничка-то у него дым идет. Подбежал это я к кегельбану за кеглями, гляжу, господи боже ты мой, святая владычица троеручица, вместо кеглей-то человечьи руки да ноги, а голова-то вовсе не Шредерова, а Клепикануса. Оглянулся. Барон Шредер стоит себе целехонек и пенковую трубку курит, Клепикануса вовсе нет, а гости все от ужаса окарачь ползают».
Чтобы найти таинственную девушку, герой и сам погружается в призрачный мир – он день напролет курит трубку, находится в табачном дыму: «<…> к ужасу своему, пристрастился к курению табака. Целые ночи напролет страдаю бессонницей, читаю и немилосердно курю трубку за трубкой. <…> Якобсон снабдил меня пенковыми трубками, и я предаюсь отчаянию в голубых струях голландских табаков».
Фантом подчиняет все мысли и помысли героя, он одержим идеей освободить ее: «Но что же я могу сделать, она владеет всеми помыслами и всеми чувствами моей души, она одна…»; «Я безумствую, я сам чувствую, что начинаю сходить с ума... Судорожно сжимаю руки и хватаю пальцами пустоту. Я уже пять раз видел ее, но чего это мне стоило, к чему это привело...». В трагический момент, когда герой повести вместе с друзьями пытается освободить девушку, мираж рассеивается: «Я взял ее за руку, холодную, как лед... Она остановилась, посмотрела на меня влажным, невидящим взором, улыбнулась и протянула ко мне свои руки. Не помня себя, я схватил ее в свои объятия и губами коснулся ее холодных губ. В тот же миг, как бы в порыве ветра, ее волосы взвились куда-то; глаз, бывший перед моим глазом, куда-то дернулся в сторону, мои руки упали в пустоту».
Карлик творит химеру, которая каждый раз ускользает от него, он не может создать ни тела, ни души погибшей девушки: «Старик снова набил трубку, и снова завертелись клубы дыма, снова выросла табачная статуя, все более и более... Мгновение, и я весь задрожал – из дымовых струй возникли очертания Юлии». Мир фантомов на какой-то период занимает собой всю реальность героя, он видит только его и сходит с ума, как только загадка разрешается, герой выводит химеры подсознания на сознательный уровень, он освобождается от власти морока и обретает семейное счастье. Тихие картины семейного счастья, которыми заканчивается повесть, свидетельствуют о том, что герой прошел путь испытаний и обрел себя.
1 В.Б. Муравьев. Творец московской гофманиады. // Чаянов, А.В. Московская гофманиада /Послесловие В.Б. Муравьева; Примечания В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. – М.: ТОНЧУ , 2006. С. 298.
3Гекерторн, Ч.У. Тайные общества всех веков и всех стран: [Перевод]. – М. : Изд. центр «Терра» , 1995. С. 208.
4 «Ars moriendi» («Искусство смерти») – работы, составляющие этот сборник, принадлежат к самой распространенной литературной форме во многих европейских странах, особенно в Австрии, Германии, Франции и Италии. Для этого жанра характерен акцент на переменчивости человеческой судьбы и неожиданности горестей и испытаний, венцом которых является смерть.
|